Numero 107 - recensioni

Stringere in un nesso forte estetica e politica si è spesso rivelato, soprattutto alla luce delle conseguenze che ciò ha prodotto nella prima metà del Novecento, un terreno particolarmente insidioso, tanto che, nella seconda metà dello stesso secolo, la riflessione interna ai due ambiti si è impegnata piuttosto a rimarcarne la reciproca autonomia. Affermare oggi la necessità di tale nesso e tentare poi di declinarlo in senso spettacolare – proprio nell’epoca della politica-spettacolo – appare una sorta di sfida. Sfida di cui, tuttavia, Elena Tavani è più che consapevole, e anzi essa rappresenta la premessa stessa al suo Hannah Arendt e lo spettacolo del mondo. Proprio oggi, infatti, sarebbe necessario insistere sulla coappartenenza costitutiva di estetica e politica per reagire alla degenerazione parallela a cui i rispettivi specialismi hanno condotto politica ed estetica: apoliticità e anestetizzazione. E quale pensatrice migliore di Hannah Arendt – ebreo-tedesca formatasi alla scuola di Heidegger e Jaspers, costretta ad abbandonare la Germania in seguito all’avvento del nazismo e rifugiatasi a New York, dove, a differenza di altri, rimase anche dopo la fine della guerra – per interrogare il rapporto di estetica e politica? Pochi come lei – testimone sia della catastrofe che colpì l’Europa, culla della politica occidentale, sia del sorgere della società dello spettacolo – hanno, al contempo, celebrato come modello politico per eccellenza la vita activa della polis – quella cioè dispensata dal soddisfacimento dei bisogni materiali della oikonomia – e anticipato, senza tuttavia avallarlo, l’affermarsi del paradigma biopolitico, che mette radicalmente in discussione il presupposto su cui si basa la vita activa: la distinzione tra zoe, la vita biologica, e bios, la forma di vita propriamente umana. Ebbene proprio dalla filosofia di Arendt, di cui il libro evidenzia l’estrema originalità pur collocandola al crocevia di tante e diverse correnti, Tavani prova a estrapolare una concezione dello “spettacolo della politica” che funga da antidoto alla “politica-spettacolo”.
Perché il nesso di politica ed estetica non si risolva nella ricerca del consenso per mezzo di tecniche della comunicazione in grado di plasmare l’apparenza, orientando così un’opinione pubblica soltanto passiva e ricettiva, è fondamentale stabilire che cosa si intenda per “estetica”. Arendt, infatti, per definire l’esperienza estetica non si rivolge né a una qualche filosofia dell’arte né a una determinata concezione della bellezza; il suo rifermento è piuttosto il Kant della Critica della facoltà di giudizio – e Tavani non manca di sottolineare la sintonia tra l’impostazione arendtiana e la lettura che della terza Critica kantiana ha offerto il suo maestro, Emilio Garroni.
L’estetica kantiana individua un “senso comune” proprio di un’“esperienza in genere”; vale a dire un’esperienza non determinata a priori, ma ogni volta determinabile dalla condivisione del medesimo spazio da parte di ogni singola posizione che, soltanto in questa condivisione, può trovare espressione e risonanza. Insomma, ciò che l’estetica offre alla politica è la determinazione di uno spazio pubblico. Tale spazio pubblico è concepito da Arendt come una scena teatrale, dove trovano posto attori e spettatori. Dal momento che, come è facile arguire, il ruolo dell’attore è ricoperto dal politico, il quale pratica in azioni e discorsi – i due aspetti della vita activa – la sua presenza in scena, come evitare il rischio palese di una politica-spettacolo che releghi gli altri a spettatori passivi della performance del politico di turno? Come non pensare alle platee televisive – in studio e a casa – che assistono ai tanti talk-show politici? Tavani ha ben presente il problema e, contro la degenerazione della politica-spettacolo, fa valere ancora una volta l’insegnamento dell’estetica kantiana appreso da Arendt: se davvero la scena spettacolare è quella dello spazio pubblico, non solo ogni spettatore può essere a sua volta attore, ma anche in quanto spettatore non è mai passivo – perché giudica, e così facendo prende “posizione” nello spazio, che soltanto a queste condizioni può definirsi “politico”. E poco importa che ciò accada negli spazi deputati alla politica, istituzionali o televisivi che siano, perché si dà politica ogni qualvolta si condivide uno spazio con gli altri: è il mondo stesso a essere in potenza spettacolo. Su questa scena nulla è garantito, ma esporsi è un rischio che bisogna correre.

Dario Gentili
 

Racconta Javier Cercas – nato in Estremadura nel 1962 e già autore di romanzi tradotti in varie lingue – che avrebbe voluto scrivere una storia inventata, un romanzo sull’episodio del 23 febbraio 1981, il giorno in cui i soldati della Guardia Civil, comandati dal tenente colonnello Tejero, entrarono nel Parlamento e presero in ostaggio i deputati per attuare un golpe. Ma che la vicenda del tentato colpo di Stato gli si impose con tale drammaticità che, dopo una prima stesura “romanzesca”, si decise a narrare gli eventi senza aggiungervi nulla, ma tentando di ricostruire l’episodio entrando in quel complesso gioco di specchi che costituisce il percorso obbligato di ogni vicenda in cui ciascun protagonista mette in gioco se stesso cercando di comprendere le traiettorie altrui. Ne viene fuori un “quasi” libro di storia, acuto e profondo, e un saggio esemplare sulla nazione spagnola e sul percorso in parte inatteso della sua democrazia.
Inatteso innanzi tutto perché, dalla morte di Francisco Franco (novembre 1975), la transizione democratica non era progredita attraverso un percorso concordato tra le parti, ma attraverso la presidenza del Consiglio di Adolfo Suárez, incaricato dal re di smantellare lo Stato franchista. Suárez era stato determinato e impetuoso e aveva portato la ricostruzione della democrazia fino al punto di non ritorno con la legalizzazione del partito comunista (aprile 1977). Ma nella sua corsa aveva scontentato i vecchi amici franchisti, dalle cui fila egli stesso proveniva, senza convincere del tutto i democratici. E quando i militari golpisti entrarono nel Parlamento, le tradizioni antiche e recenti della Spagna non contenevano una risposta sicura al conflitto in atto.
Fatto è che nella generale, e un po’ indecorosa, resa dei parlamentari, solo tre uomini restarono immobili e saldi a sfidare i proiettili e il destino: lo stesso Suárez, il vicepresidente Manuel Gutiérrez Mellado e il comunista Santiago Carrillo. Perché la placenta del golpe si alimentava di tensioni diverse e, se era certo che il percorso di governo di Suárez fosse ormai giunto al capolinea, pochi ebbero la consapevolezza che in quel momento era in gioco il destino del paese, e ancor meno erano disposti a giocarsi tutto, compresa la vita.
Il vero tema del libro è dunque quel decisivo passaggio attraverso il quale i vincitori della guerra civile, i franchisti, vengono espropriati della vittoria – e definitivamente battuti con la demolizione dello Stato franchista – senza essere portati sul banco degli accusati, evitando al paese nuovi drammi e nuove violenze, sotto un’egida reale, talora incerta e incoerente, ma comunque lucida nell’interpretare l’interesse nazionale, coincidente con la democrazia.
Infine l’ultima parte del libro è intitolata “Viva l’Italia!”. Il riferimento è al film di Roberto Rossellini Il generale Della Rovere (1959), in cui un truffatore e profittatore di guerra (un meraviglioso De Sica), nel Nord occupato dai nazisti, viene infiltrato dai tedeschi, che lo spacciano per un ufficiale badogliano, nel carcere di San Vittore per scoprire chi è il capo della Resistenza. Nel momento decisivo, il falso generale non se la sentirà di rispettare l’accordo con i tedeschi e preferirà la fucilazione, segno d’istrionismo, certo, ma segno anche di quella dimensione della libertà per cui chiunque nei momenti decisivi può essere – ed è di fatto – arbitro del proprio destino.

Francesco M. Biscione

 

Magari le sue teorie non saranno inattaccabili, ma Arthur Coleman Danto è considerato senz’altro il più noto e autorevole filosofo prestato all’arte attualmente su piazza. Le sue riflessioni (e i suoi scritti) hanno influenzato generazioni di studiosi e artisti a partire dagli anni Sessanta: tutto cominciò alla Stable Gallery di New York quando, nel 1964, Danto vide il Brillo Box e gli altri lavori di Andy Warhol che riproducevano confezioni di prodotti di consumo come i Corn Flakes Kellogg’s e il ketchup Heinz. Fu quello il “peccato originale” dell’arte, secondo Danto. E sì, perché da quel momento – anche se in effetti Duchamp aveva già contribuito a scompaginare le carte – le cose cominciano a cambiare: gli oggetti comuni potevano innalzarsi al livello di vere e proprie opere d’arte. È questo il tema portante di Oltre il Brillo Box, una raccolta di saggi che delinea i punti focali del pensiero di Danto. L’interrogativo che ruota attorno alla scatola Brillo è il seguente: come si può distinguere un mero oggetto (real thing, lo definisce Danto) da un’opera d’arte, nonostante presentino qualità formali che li rendono praticamente identici? Il filosofo americano spiega che non bastano le capacità percettive, i sensi, l’occhio. Bisogna rifarsi ad altre proprietà: così Danto chiama in causa i concetti di aboutness e di embodiment, per cui l’opera – e la sua lettura – sarebbe il “risultato” di intenzionalità artistiche e significati (aboutness si può tradurre, usando una perifrasi, con “essere a proposito di”) mediati da incarnazioni simboliche (embodiment, appunto). In questa maniera è possibile sciogliere il nodo dell’indiscernibilità degli oggetti e delle opere, come nel caso del Brillo Box: la scatola di pastiglie Brillo che si trova al supermarket non è che un prodotto commerciale, quella di Warhol sarebbe invece il frutto di una riflessione artistica in grado di attribuirgli lo statuto di opera. Ma le questioni affrontate da Danto investono per intero il modo di guardare alla produzione artistica dell’uomo. Come anticipa il sottotitolo del libro (Il mondo dell’arte dopo la fine della storia), lo “scherzetto” di Warhol avrebbe portato l’arte all’esaurimento dei propri “obiettivi” (la rappresentazione mimetica, per esempio), catapultandola in un’epoca post-storica «al di là della quale [l’arte] si trasforma in qualcosa di fondamentalmente diverso – oltre la quale si converte in filosofia». Non ci sono più grandi narrazioni: a dominare la scena è ormai un pluralismo per cui «non esiste una forma particolare di fare arte che abbia priorità su un’altra» e dove è «il criterio stesso di correttezza storica a essere diventato inapplicabile». Naturalmente Danto non intende dire che “tutto vale”, anzi. Il filosofo sostiene che vi siano “buone ragioni” che consentono la corretta analisi e valutazione di un’opera, ragioni che tengono conto di fattori storici e interpretativo-ermeneutici, avvicinando così la critica d’arte alla scienza. Per dimostrare le proprie tesi, Danto si basa sul costante utilizzo di esempi paradossali e divertenti (come quando afferma che, se la lettura di un’opera d’arte si basasse sul semplice riconoscimento visivo e non sull’interpretazione simbolica, alcuni animali sarebbero probabilmente più competenti dell’uomo): la sua scrittura, nonostante la densità del pensiero, è vivace e brillante. Alcuni nodi cruciali delle teorie di Danto rimangono tuttavia insoluti (siamo sicuri che basti fare appello alle proprietà di aboutness ed embodiment? La distinzione fra il Brillo Box warholiano e il mero oggetto di consumo non avviene forse grazie al contesto nel quale rispettivamente si trovano – il museo e il supermercato –, capace di ricostruire intenzionalità che altrimenti risulterebbero illeggibili?); in ogni caso, gli spunti problematici offerti dal testo rimangono fonte di riflessioni stimolanti, nel tentativo di colmare il colpevole ritardo con cui la saggistica di Danto è stata presa in considerazione in Italia.

Saverio Verini
 

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