Chi s’immaginerebbe che uno dei nostri scrittori di più certo pubblico (tanto che – privilegio riservato finora solo a Calvino, García Márquez, e pochi altri – Mondadori sta mandando in libreria una cosiddetta uniform edition della sua narrativa, in pratica la raccolta completa ma suddivisa in vari volumi), chi s’immaginerebbe che in realtà all’inizio voleva “fare cinema” e nulla più? Per questo da Parma aveva traslocato a Roma.
Passando però per Parigi, ovvero propriamente per la Cinématheque Française, dove il direttore André Bazin e la presidente Lotte H. Eisner gli avevano mostrato film rari, anzi mai visti in Italia, come i surrealisti Un chien andalou di Luís Buñuel e Entr’acte di René Clair e perfino i fotogrammi dipinti a mano di Emile Réinaud. Per scrivere, scriveva, ma soggetti, trattamenti e sceneggiature. “Tutto cinema & cinema”, dice, quella era la sua passione e il suo gusto. E anche qualche articolo per “Cinema Nuovo”, la forbita rivista, crogiolo d’idee innovative, diretta da Guido Aristarco.
Un giorno però tra le idee innovative vi cominciarono ad apparire anche le lettere che una ragazza di provincia, Ottavia, venuta a Roma con la speranza di fare l’attrice, scriveva al fidanzato descrivendo il bizzarro mondo del cinema. Quelle Lettere di Ottavia, prima opera narrativa di Luigi Malerba, ma anonima (e a tutt’oggi, per così dire, inedita), ebbero comunque il destino di accendere la fantasia di Fellini, il quale ad esempio di lì prese la scena della Dolce vita dove Anita Ekberg si immerge nella Fontana di Trevi, esattamente come aveva fatto Ottavia nel 1956, qualche anno prima.
La stranezza è che a guardarlo da vicino Malerba, con quel suo sguardo che ti pare incantato, la voce assente e il gesto urbano, non t’aspetteresti che abbia mai avuto a che fare con la malizia cinematografara romana, fatta di marpionaggine oltre che di inventiva, di cinismo oltre che di creatività.
E incongruo, il suo tratto, ti sembra a prima vista, anche quando lo ripensi militante avanguardistico nel Gruppo 63, di cui in effetti è stato personalità di spicco, fra l’altro pubblicando l’importante antiromanzo Il serpente. Il Gruppo 63 non stava lì a illanguidire davanti agli incanti, perché invece appunto militava, era contro. Il fatto è che, come Ottavia, Malerba (il quale, facendo il verso a Flaubert, forse potrebbe dire: Ottavia c’etait moi) dell’adolescente possedeva lo sguardo sorpreso, ma anche il gesto trasgressivo, inopinato e spiazzante. Non per nulla la tappa parigina aveva comportato quel bagno cinematografico surrealista e magari, probabilmente, un contatto ravvicinato, che so, con il Baudelaire di Le spleen de Paris, in altre parole con l’autore di un oggetto letterario avanguardistico avant la lettre e che, va ricordato, autodefinì quelle sue prose un “serpente” (in fondo Il serpente malerbiano potrebbe tranquillamente essere intitolato Lo spleen di Roma).
Oggi (quando la politica viene interpretata solo come cosa piccola, volgare, l’economia si fa sempre più gioco virtuale, post-umano, la cultura, celibe, si deprime nella sindrome della sterilità, quando insomma i tempi inducono ciascuno a chiudersi autisticamente nel proprio silenzio e a pensare per sé e a non guardare né il vicino né la realtà), Malerba prova pena. E sembra di avvertire in questi atteggiamenti un che della sovranità di giudizio goethiana (il più difficile è vedere ciò che si ha davanti agli occhi), ma insieme anche una punta dello sconforto baudelairiano (che considerava cosa terribile “l’assenza di sguardo” nella folla della propria quotidianità).
Tuttavia, stranamente, poi Malerba ride: ci restano gli scrittori, dice, la loro libertà, il loro svilupparsi “irresponsabile” da regole e impacci. Sarà per questo che nel suo penultimo libro ha studiato La composizione del sogno e nell’ultimo, Il circolo di Granada, ha raccontato una storia vissuta dentro una einsteiniana piega del tempo. E sarà per questo “irresponsabile” spirito d’avventura immaginativa che al principio aveva scelto il cinema?

Sì, il cinema mi sembrava più avventuroso. In particolare, erano gli anni in cui il cinema apriva attivamente molte più possibilità di inventare storie, mentre la letteratura era in piena stagnazione neorealista – Pratolini, Bassani, Cassola – scrittori che per me non erano per niente eccitanti.

Il cinema italiano in quegli anni era nella fase di passaggio dal neorealismo, per l’appunto, a un tipo di narrazione più aperta, più inquieta e anche divertita.

Sì, io infatti partecipai a molte sceneggiature con Alberto Lattuada, Pasquale Festa Campanile, Ugo Tognazzi come regista, con Mario Monicelli, con Marc Allégret, Fabio Carpi, insomma fu un periodo molto attivo e vivace. Poi, nei primi anni Sessanta, quando Giulio Andreotti era sottosegretario allo spettacolo, io stavo scrivendo per il produttore Goffredo Lombardo, patron della Titanus, la sceneggiatura della Colonna infame di Manzoni; ma, a metà del lavoro, gli fu “suggerito” di interromperla: ero stato denunciato come comunista per aver collaborato in alcune sceneggiature con Cesare Zavattini.

Lei non era comunista?

No, ero di sinistra come adesso, ma non comunista. Allora votavo per Nenni senza essere iscritto da nessuna parte.

In ogni caso Goffredo Lombardo fu “invitato” a interrompere il Suo lavoro.

Sì. C’erano due spioni, che non è il caso di nominare (uno di loro è ancora vivo). Andreotti ogni tanto andava a casa di uno di questi e riceveva informazioni. Io me la sono vista brutta in quel momento: per chi era nel libro nero di Andreotti diventava difficile lavorare. Così mi dedicai completamente a una mia società pubblicitaria e per qualche anno feci shorts: caramelle, birra, cognac, pasticche, benzina, eccetera.

Anche altri intellettuali del cinema, oltre Lei, si diedero alla pubblicità?

No, allora nella pubblicità c’erano solo factotum e amministratori dei grandi budgets pubblicitari.

Era ancora un’attività considerata minore, non creativa.

Un letterato con cui ebbi rapporti in quel contesto, fu il poeta Leonardo Sinisgalli in quanto Capo Ufficio Stampa dell’Eni e quindi responsabile della pubblicità per la Supercortemaggiore. Fra gli intellettuali del cinema, che io sappia, l’unico che lavorasse allora in campo pubblicitario era Luciano Emmer. La pubblicità era nettamente separata dal cinema. L’altro ero io, scrivevo le sceneggiature e producevo gli shorts… andai avanti così per qualche tempo dalla fine degli anni cinquanta al 1963-1964.

Allora: da Parma, a circa vent’anni, puntata a Parigi, ritorno a Parma e infine approdo a Roma…

Una migrazione verso Roma come gli uccelli, per ragioni climatiche, non letterarie. Il clima di Parma era terribile, caldissimo d’estate e freddissimo d’inverno..

Certo, si dice così. In ogni caso, per circa un decennio la letteratura non è comparsa al Suo orizzonte.

C’era la scrittura per il cinema. Poi nel 1963 mi stancai della pubblicità e delle sceneggiature (un “mestiere zoppo” lo chiamava Zavattini) che non mi davano soddisfazioni artistiche, perciò decisi di riciclarmi come scrittore. Quando cominciai a scrivere il primo libro, La scoperta dell’alfabeto, che poi uscì nel 1963, mi occupavo ancora di una rivista musicale, “Discoteca”, con il musicologo Bill Weawer come direttore (che poi è anche stato il traduttore dei miei libri negli Stati Uniti). Scrivere libri era molto più divertente che andare tutte le settimane a Milano a discutere con gli industriali di pubblicità.

Dove uscì La scoperta dell’alfabeto?

Da Bompiani, dietro raccomandazione da Ennio Flaiano. Vi si rispecchiava il mio rapporto con la campagna. Quei racconti li avevo ascoltati in gran parte da mia madre, che aveva una grande qualità: era capace di trasformare le storie e storielle dei contadini e anche i pettegolezzi, le dicerie, in veri e propri racconti.

Questo significa che la Sua prima spinta di narratore è venuta da un rapporto con la cultura popolare, seppure mediato dall’intervento di Sua madre?

Sì, il mio primo libro è dedicato ai contadini dell’Appennino parmense e al loro inesausto snobismo. Il secondo libro è Il serpente, un libro nato dal mio rapporto con Roma. Una Roma molto fantastica, ma sempre con riferimento alla realtà. Lo inviai a Bompiani e cominciai ad aspettare. Nessuna risposta. Dopo qualche settimana alzai la cornetta e telefonai. Lui mi rispose: “Sono senza parole”. Fu il suo modo per dirmi la sua accettazione. Così il libro venne pubblicato. Ci fu subito un articolo fortemente elogiativo di Enrico Emanuelli sul "Corriere della Sera" e, dopo, molti altri, tutti positivi. Fu un inizio molto forte.

Eravamo a metà degli anni sessanta. Lei notava una chiusura della società letteraria verso le novità, inclusi gli autori?

Certamente. Mentre la società civile sperimentava il tempo della “contestazione culturale”, la società letteraria vedeva uomini come Attilio Bertolucci e Pasolini presso la Garzanti, Giorgio Bassani presso Einaudi e Feltrinelli che facevano barriera contro le novità… respinsero un libro mio e uno di Alberto Arbasino… Ma a un certo punto Bassani venne sostituito da Nanni Balestrini e Feltrinelli divenne l’editore dell’avanguardia, del Gruppo 63. Bassani ci era assolutamente ostile, cercava tenacemente di proseguire sulla linea del neorealismo sentimentale. Il Gattopardo era un romanzo molto bello, ma anche un modello molto tradizionale. Tant’è che era stato rifiutato da Elio Vittorini. Fu poi pubblicato per merito di Elena Croce, e non da Bassani come è stato detto.

Gli echi del grande realismo borghese ottocentesco, quello propugnato da Lukács. Che cosa contrapponevate voi, in idea, al romanzo tradizionale?

Beh, era il momento dello strutturalismo, del formalismo russo, ad esempio amavamo molto Viktor Šklovskij. La mossa del cavallo risaliva agli anni trenta, ma rispetto a ciò che si pubblicava in Italia era avanguardia. Comunque il precursore, più o meno, del Gruppo 63 fu il Gruppo 47, fondato in Germania da Hans Werner Richter con Heinrich Böll, Peter Weiss, Uwe Johnson, Hans Magnus Enzensberger, Günther Grass e altri. Da Feltrinelli Enrico Filippini aveva pubblicato un’antologia di loro racconti intitolata Il dissenso, ed erano molti. Invece nel Gruppo 63 gli unici narratori eravamo Alberto Arbasino, Germano Lombardi, Giorgio Manganelli e io. Si preferivano i giochi formali: centoni sperimentali, anche intelligenti, però illeggibili. Nella narrativa, salvo quelle eccezioni, è stato un po’ il vuoto.

Il punto d’interesse era l’innovazione formale.

Infatti. Ma anche allora io dicevo: benissimo, però non si può rompere del tutto con il pubblico, gli esperimenti estremi è meglio tenerli nel cassetto. Quanto ai tedeschi, Congetture su Jakob di Uwe Johnson era fortemente sperimentale, però il lettore poteva seguire la narrazione. La loro antologia pubblicata da Feltrinelli era composta di racconti tutti leggibili, mentre il librone del Gruppo 63 fu sicuramente molto innovativo, ma anche assai indigesto. Era un eccesso di sperimentalismo, l’ho sempre detto. Tra l’altro si metteva l’etichetta “romanzo” su testi che non avevano niente del romanzo. Io, al contrario, per alcuni anni ho impedito che Il serpente uscisse con tale etichetta. Mi sembrava che quel genere di narrativa, così come era stato concepito nei secoli passati, non c’entrava mica tanto con i nostri lavori.

E come pensava dovesse essere definito questo nuovo genere?

Narrativa, semplicemente. Libera narrativa, che non seguiva precisi precetti formali, tantomeno di contenuto, come invece nel romanzo neorealista. Libertà assoluta in ogni senso, pur mantenendo il rapporto con i lettori.

Insomma, un po’ il sessantottesco “vietato vietare”.

Seguivamo i nostri impulsi narrativi. Il serpente è un libro dove propriamente si nega il romanzo come struttura formale: sembra esserci una narrazione romanzesca che procede dall’inizio alla fine; poi però il protagonista, che narra, ci viene a dire che non è vero niente, e ricomincia a raccontare. Quindi all’interno della struttura romanzo si ha la sua negazione e scomparsa.

Queste innovazioni letterarie venivano per caso da Parigi?

Di teoria si occupavano soprattutto Enrico Filippini, Angelo Guglielmi, Alfredo Giuliani, Umberto Eco…

…a proposito: anche Sanguineti ha scritto romanzi, oltre che interventi teorici…

…ma soprattutto Giuliani, Guglielmi e Barilli diedero i maggiori contributi critici sulla attualità. Sanguineti era orientato sia come teorico che come scrittore sul marxismo-leninismo e quindi si trovò a sostenere una posizione di retroguardia, mentre dalla neoavanguardia veniva il senso della libertà immaginativa. A questo proposito io cito sempre Il fascino discreto della borghesia di Buñuel dove a un certo punto si vedono su un prato, di spalle, quattro uomini che camminano con gli impermeabili svolazzanti, quattro figure che non c’entrano niente con la narrazione e che però ci stanno bene, aggiungono fascino alla storia. È la libertà che si può permettere uno che ha fatto l’avanguardia, sono l’invenzione di un ex surrealista.

Qual era, in quanto scrittore per così dire operativo, il Suo rapporto con la ricerca teorica del Gruppo 63? Persino chi teorizza, talora, quando scrive, non segue con puntualità le proprie teorie. In fondo la scrittura, narrativa o poetica, è essa stessa una ricerca teorico-letteraria.

Io partecipavo a questo spirito di apertura e seguivo i discorsi teorici, ma non sposavo tutto al cento per cento. Però, certamente, ero influenzato anche nel lavoro. Il serpente è nato in quel clima di libertà creativa. Esisteva un comune calore di pensiero che investiva sia la critica che la scrittura. Per dire, i corsivi ne Il serpente non c’entrano con la narrazione, come i quattro uomini di spalle nel film di Buñuel, sono intrusioni estemporanee dell’autore, interventi subliminali che derivarono dalla mia attività di pubblicitario.

Se ne parlava come di uno degli strumenti più aggressivi della manipolazione capitalistica delle menti. Evidentemente, fuori da ogni ideologia, vi sentivate liberi di destinare ad altri usi i mezzi comunque disponibili, mezzi che consideravate neutri. Ma anche su altri piani, per esempio quello editoriale, il Gruppo 63 pensò di sostituirsi attivamente ai soggetti cui si opponeva.

Sì, fu la storia della Cooperativa Scrittori. La mia idea originaria in verità era stata di organizzare da Bompiani una collana – che doveva chiamarsi “Il Cavallo di Troia” – diretta, oltre che da me, da Alberto Moravia, Tonino Guerra, Raffaele La Capria, Renato Barilli, Angelo Guglielmi, cioè gli autori Bompiani. La casa editrice doveva affidare a quel gruppo la scelta dei testi, senza intromettersi. Feci un’intervista con Vittorio Zincone per il "Corriere della Sera" e lanciai l’iniziativa. Valentino Bompiani mi telefonò per dirmi che la cosa gli piaceva. Però a comandare in Bompiani c’era allora Giorgio Fattori, un uomo Fiat noto per avere ristrutturata la Fabbri licenziando quaranta persone con lo stratagemma di promuoverle da impiegati a dirigenti, così non erano più tutelate dal contratto sindacale e potevano essere licenziate. Fattori era contrario al “Cavallo di Troia” e si attivò. Bloccò un’altra intervista su «Panorama», parlò con questo e con quello, per cui alla fine mi ritrovai solo.

Era il clima sessantottesco dell’innovazione dal basso. Ma cosa ha portato il Sessantotto nel campo della cultura?

È stato del tutto negativo. Il cambiamento fu che, dopo questa ventata di polemiche, di fervore collettivo, di riunioni e manifestazioni in varie città, che durò quattro o cinque anni, ognuno di noi si mise a lavorare in proprio. L’arte è un prodotto dell’individuo. Non c’era più ragione di contestare: i nostri libri circolavano e, da perfetti egoisti, questo ci bastava, qui stava il nostro impegno.

Sì, quanto a voi del Gruppo 63, ma la cultura in generale, soprattutto letteraria, nel passaggio degli anni settanta…

In quel passaggio gli editori compresero che esistevano una letteratura e una cultura nuove con un loro pubblico e che dunque meritava interessarsene. In concreto: Angelo Guglielmi oltre che critico e teorico letterario era già dirigente televisivo, Alfredo Giuliani fu non solo professore universitario, ma il migliore critico del quotidiano "La Repubblica", Manganelli scrisse e pubblicò con successo di critica i suoi libri, Antonio Porta, assai prolifico in prosa e poesia, ebbe un ruolo importante nell’editoria. Questo Gruppo 63 espresse dunque tanta attività, da cui venne un rinnovamento concreto della cultura italiana.

Nell’antropologia italiana, certo, cambiarono i costumi, i modi di pensare e di condursi, i rapporti tra le persone e delle persone con le cose e le istituzioni, come effetto si ebbe una liberalizzazione della vita quotidiana, una rivoluzione sessuale, una crescita dei redditi, uno schiudersi della sfera del consumo e lo sviluppo dei mass media. Dopo di che, però, si dice che il mondo oggi risulta privo di cultura e siamo dominati dal trash (persino la raffinata e coltissima teoria dello “specifico televisivo” di Angelo Guglielmi è incapsulata nella pratica chiacchierona dei talk show). Così gli anni ottanta sono stati il riflusso, gli anni novanta la deculturalizzazione. Insomma i vostri anni sessanta e settanta cosa hanno prodotto?

Noi cambiammo gli atteggiamenti e i discorsi all’interno della cultura, ma anche nella pratica. Per dire, al "Corriere della Sera" collaborarono alcuni scrittori della neoavanguardia, sulle pagine culturali si parlava di cose che prima erano taciute, gli editori pubblicavano libri di discussione politica, eccetera.

Forse è stato qualcosa che, per citare Gramsci, poteva essere detto una “rivoluzione passiva” delle classi dirigenti, le quali assorbivano voi e continuavano ad andare avanti per conto proprio ovvero, con le parole di quegli anni,fu una operazione di marcusiana “tolleranza repressiva”.

Beh, forse il “sistema” finanziava la propria opposizione, la accoglieva come elemento catalizzatore. Io ho pubblicato tutto senza mai una censura degli editori. E ognuno aveva sufficiente autonomia per scrivere i suoi libri, così nelle vene della cultura italiana entrò un nuovo sangue. Insomma ancora oggi circola uno spirito che si oppone alla volgarità del consumismo. Alcuni dei nuovi di oggi hanno dentro la loro scrittura linfe da noi prodotte allora. Magari è una forza sotterranea che continua per linee interne.

Che cosa dire della narrativa di mestiere che oggi, pare in contrasto con la vostra scrittura sperimentale. Viene dall’America?

Non so. In America c’è una linea mediana cui appartengono scrittori di qualità come Philip Roth, Thomas Pynchon, Don de Lillo e altri. I vari autori di best sellers d’intrattenimento vendono milioni di copie ma sembra che non contino niente.

Si può dire che hanno tirature ma non ascolto. Il libro usa-e-getta dimostra però che, nonostante tutto, i lettori sono dediti o al libro di genere, che peraltro talora ha anche una sua dignità letteraria, oppure ai prodotti mediocri. La letteratura letteraria sta combattendo contro i mulini a vento?

Mah, i libri che contano sono i long sellers e non i best sellers. La letteratura ha l’unico compito di essere buona letteratura. Per il resto si tratta solo di pubblicità e marketing editoriale.

Che cosa significa “buona letteratura”?

Significa “progetto”. Ogni buon libro ha un progetto che modifica il lettore. Ma, siccome abbiamo parlato tanto di avanguardia, devo dire che a mio parere la vera avanguardia della letteratura è la fisica nucleare. Chi non ha qualche nozione di fisica nucleare non può scrivere nemmeno un racconto.

Questo significa che la realtà di riferimento, di Lei come scrittore, non è la “realtà sociale” del realismo.

Il realismo non esiste. È una truffa dei critici. La realtà non la riproduci né con la letteratura né con la pittura né con la fotografia. La interpreti, e questo ti definisce. Una volta alla domanda sul perché scrivo (era uno studente di una università a Vienna) risposi: per capire che cosa penso. Con la scrittura chiariamo i pensieri, le sensazioni, le idee, eliminando il superfluo, il superfluo per noi naturalmente. La scrittura è implacabile, non ti perdona niente.

Scrivere è quindi una ricerca su di sé, più che sulla realtà.

La realtà comunque è presente nella scrittura. Altrimenti non avresti parole. La realtà serve da sprone, da suggestione, da irritante. Si presenta come un insieme di sensazioni che ti arricchiscono a seconda di come le interpreti.

E il lettore?

Il lettore riceve modelli su cui riflettere. Il libro di consumo non fa questo. Lo leggi volentieri e con divertimento, ma alla fine hai solo “consumato” un libro, di cui non ti resta niente. Non ti fa pensare. Il senso della letteratura, oggi come ieri, è di entrare nel vivo, di dare prospettive, desideri, turbamenti, di modificare il lettore, come ho già detto.

C’è qui qualcosa del nesso stretto fra letteratura e azione nella società perseguito dalle avanguardie?

Beh, qualcosa c’è, tanto più oggi quando dalla realtà provengono non solo suggestioni, ma addirittura schiaffi. Parlo della realtà sociale e politica, da cui ricevi colpi talmente violenti che non puoi limitarti a intervenire sui puri fatti culturali. Viviamo in un mondo di volgarità chiuso in sé, nei propri intrighi e inganni e imposture. Ho provato a fare di uno dei suoi protagonisti il personaggio di un mio romanzo, Il pianeta azzurro, dove c’era un professore…

… che è stato identificato con Giulio Andreotti, mi pare…

… ma ho dovuto operare un gran filtraggio culturale, perché nella realtà le cose sono talmente grossolane che non ci cavi niente di utile, soltanto pugni in faccia. Pugni che ti arrivano direttamente tramite il giornale, la radio e la televisione, creandoti un’ansia da aggressione cui non ti puoi sottrarre. Hai voglia a ritirarti in campagna, ad astrarti nel tuo studiolo… Io poi scrivo nella vita, non mi sottraggo, e lavoro, per così dire, in distensione, lasciandomi interrompere, per esempio, nel passato dai figli che mi chiedevano aiuto in greco e fisica, le due materie in cui io ero più ferrato… dopo quelle piccole pause, vedevo più chiaro, quasi mi erano necessarie… Oggi invece non hai pause di sorta, tutto ti arriva addosso in continuità. Ed è volgare.

Forse è un nuovo tipo di comunicazione, fondato sull’immediatezza dell’immagine fisica e non più sulle raffinatezze e sfumature concettuali della parola, un tipo di comunicazione semplicemente meno elitario, ma in sé né buono né cattivo.

Né buono né cattivo, certo, ma con suoi grandi pericoli: l’immagine si fa subire, la scrittura richiede invece attività interpretativa, conoscenza ed elaborazione dei codici, e poi un lavoro dell’immaginazione. Quando l’immagine arriva già preconfezionata, la stragrande maggioranza della gente si atteggia alla passività e per abitudine subisce persino la manipolazione, senza avere più nessuna spinta a reagire, e assorbe. C’è addirittura da provar pena per il lettore indifeso.

Allora: per un verso gli scrittori di consumo eccitano alla passività, e questo non si deve fare; per l’altro verso gli scrittori letterati – perduta ormai l’aureola fin dai tempi di Baudelaire – non si atteggiano più nemmeno a “ingegneri delle anime” (come Stalin tramite Z?danov pretendeva), perché anche questo non è bene. Ma non è che gli scrittori non sanno più che fare? E magari non sanno più nemmeno che cosa sono?

Beh, non è che siano loro… è il pubblico che non li riconosce. Per dire: “scrittore” non è una professione, alla dogana o al commissariato non capirebbero la parola… io sul passaporto ci ho messo un’insensatezza: “pubblicista”, che non significa niente, ma comunque la gente non obietta. La definizione di “scrittore” non risulta risibile solo se sei noto, perché allora conta il tuo nome e cognome, non la professione. Oggi lo scrittore è un personaggio inutile. Di quello che fa s’interessano in pochi, anzi pochissimi. Su cinquanta milioni saranno… mah…

…forse, moltiplicando i venticinque di Manzoni, arriviamo a duecentocinquatamila… E allora?

Allora, proporre modelli di riflessione, magari utopie, indurre a prendere distanza dal presente, non è inutile. I pochi che, dopo la lettura d’un libro, perdono l’indifferenza e si mettono all’erta, non sono un valore da buttar via.In un mondo dove si punta soltanto su scienza e tecnica, per cui poi gli “esperti”, privi di cultura umanistica, non avvertono più il senso delle cose, proporre modelli di pensiero critico, rivelatore dei valori, diventa decisivo.

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