Imparare a parlare è imparare a tradurre: quando il bambino chiede alla madre il significato di questa o di quella parola, ciò che le sta chiedendo realmente è di tradurre nel suo linguaggio il termine a lui sconosciuto. In questo senso, la traduzione all’interno di una stessa lingua non differisce in modo sostanziale dalla traduzione tra due lingue diverse e la storia di tutti i popoli tende a ripetere l’esperienza infantile: persino la tribù più isolata deve confrontarsi, prima o poi, con il linguaggio di una popolazione straniera.

La valorizzazione della diversità

Lo stupore, la collera, l’orrore, o la perplessità divertita, che proviamo dinanzi ai suoni di una lingua che ignoriamo, non tardano a trasformarsi in dubbio circa l’idioma che parliamo. Il linguaggio perde la sua universalità e si rivela una pluralità di idiomi, tutti estranei e inintelligibili gli uni agli altri.
In passato la traduzione dissipava il dubbio: se è vero che non esiste una lingua universale, è pur vero che le lingue formano una società universale nella quale tutti, una volta vinte determinate difficoltà, si intendono e si comprendono. E se si comprendono è perché, pur parlando lingue diverse, gli uomini dicono sempre le stesse cose. L’universalità dello spirito era la risposta alla confusione babelica: vi sono molte lingue, ma il senso è uno solo. Pascal rintracciava nella pluralità delle religioni una prova della verità del cristianesimo; la traduzione rispondeva con l’ideale di un’intelligibilità universale alla diversità degli idiomi. Così, la traduzione rappresentava non solo una prova supplementare, bensì una garanzia dell’unità dello spirito.
L’età moderna ha distrutto questa sicurezza. Nel riscoprire l’infinita varietà dei temperamenti e delle passioni, e dinanzi allo spettacolo della molteplicità dei costumi e delle istituzioni, l’uomo cominciò a non riconoscersi più negli altri uomini. Fino ad allora, il selvaggio aveva costituito un’eccezione, che bisognava sopprimere attraverso gli strumenti della conversione o dello sterminio, del battesimo o della spada: il selvaggio che fa la sua comparsa nei salotti del XVIII secolo è una creatura nuova che, sebbene parli alla perfezione la lingua dei suoi ospiti, incarna una singolarità irriducibile. Non è un soggetto da convertire, bensì un oggetto di polemiche e di critiche: l’originalità delle sue opinioni, la semplicità dei suoi costumi, persino la violenza delle sue passioni, costituiscono una prova della follia e della vanità, quando non dell’infamia, dei battesimi e delle conversioni.
Inversione di rotta: alla ricerca religiosa di un’identità universale, fa seguito una curiosità intellettuale impegnata nella scoperta di diversità non meno universali. La stranezza cessa di essere una devianza e diviene esemplare. La sua esemplarità è paradossale e rivelatrice: il selvaggio rappresenta la nostalgia del civilizzato, il suo alter ego, la sua metà perduta. La traduzione riflette questi cambiamenti: non è più un’operazione finalizzata a mostrare l’identità ultima degli uomini, bensì il veicolo delle loro singolarità. La sua funzione consisteva nel rivelare le somiglianze al di sopra delle differenze: d’ora in poi, essa tenderà a rivelare la natura insormontabile di tali diversità, sia che si tratti dell’estraneità del selvaggio che di quella del nostro vicino.
Una riflessione fatta dal Dott. Johnson nel corso di un viaggio esprime molto bene questo nuovo atteggiamento: “Un filo d’erba è sempre un filo d’erba, in un paese o nell’altro ... Gli uomini e le donne sono i soggetti della mia ricerca: vediamo come differiscono da quelli che ci siamo lasciati alle spalle”.
La frase del Dott. Johnson ha due significati; entrambi prefigurano la duplice strada che avrebbe imboccato l’età moderna. Il primo si riferisce alla separazione tra l’uomo e la natura, separazione destinata a trasformarsi in opposizione e in lotta: la nuova missione dell’uomo non è salvarsi, bensì dominare la natura. Il secondo significato si riferisce alla separazione tra gli uomini. Il mondo cessa di essere un tutto indivisibile e si scinde in natura e cultura e quest’ultima si frammenta in diverse culture.
Pluralità di lingue e società: ogni lingua è una visione del mondo, ogni civiltà è un mondo. Il sole cantato dal poema azteco è diverso dal sole dell’inno egizio, anche se si tratta del medesimo astro. Per più di due secoli, prima i filosofi e gli storici, ora gli antropologi e i linguisti hanno continuato ad accumulare prove circa le irriducibili differenze tra gli individui, le società e le epoche. La vera linea di demarcazione, appena poco meno profonda di quella stabilita tra natura e cultura, è quella che separa i primitivi dai civilizzati; immediatamente dopo vengono la varietà e l’eterogeneità delle civiltà.
All’interno di ciascuna civiltà rinascono le differenze: le lingue che ci servono per comunicare ci chiudono, al tempo stesso, all’interno di una trama invisibile di suoni e di significati, di modo che le nazioni divengono prigioniere delle lingue che parlano. All’interno di ciascuna lingua si riproducono le divisioni: epoche storiche, classi sociali, generazioni. Quanto alle relazioni tra individui isolati, ancorché appartenti a una medesima comunità, è come se ciascuno fosse murato vivo nel proprio io.

La traduzione letterale

Tutto ciò avrebbe dovuto scoraggiare i traduttori. Così non è stato: per un moto contraddittorio e complementare, si tende a tradurre sempre di più. La ragione di tale paradosso è la seguente: da un lato, la traduzione sopprime le differenze tra una lingua e l’altra; dall’altro, le rivela più pienamente: grazie alla traduzione ci rendiamo conto del fatto che i nostri vicini parlano e pensano diversamente da noi.
Da una parte, il mondo ci si presenta come una collezione di eterogeneità; dall’altra, ci appare come una sovrapposizione di testi, ciascuno leggermente diverso dal precedente: traduzioni di traduzioni di traduzioni. Ogni testo è unico e, al tempo stesso, è la traduzione di un altro testo. Nessun testo è pienamente originale, giacché il linguaggio stesso, nella sua essenza, è già una traduzione: in una prima fase, dal mondo non-verbale e, in un secondo momento, in quanto ciascun segno e ciascuna frase costituiscono la traduzione di un altro segno e di un’altra frase. Ma è possibile ribaltare questo ragionamento, senza che esso perda validità: tutti i testi sono originali, in quanto ogni traduzione è diversa. Ogni traduzione è, fino a un certo punto, un’invenzione e, pertanto, costituisce un’opera a sé.
Le scoperte dell’antropologia e della linguistica non condannano la traduzione, bensì un’idea ingenua della stessa, ovvero la traduzione letterale, che in spagnolo chiamiamo, significativamente, traduzione servile. Non dico che la traduzione letterale sia impossibile, dico che non è una traduzione: si tratta piuttosto di un dispositivo, generalmente composto da una sequenza di parole, finalizzato ad aiutarci a comprendere un testo in lingua originale: qualcosa più simile al dizionario che alla traduzione vera e propria che, invece, è sempre un’operazione letteraria.
In tutti i casi, compresi quelli in cui è necessario unicamente tradurre il senso, come nelle opere di argomento scientifico, la traduzione comporta una trasformazione dell’originale. Detta trasformazione non è, né può essere, altro che letteraria, poiché ogni traduzione si serve delle due modalità espressive cui, secondo Roman Jakobson, sono riconducibili tutti i procedimenti letterari: la metonimia e la metafora.
Il testo originale non riappare mai (sarebbe impossibile) nella lingua di arrivo: ciò nonostante, esso è sempre presente, in quanto la traduzione, pur senza dirlo, lo menziona costantemente, o lo trasforma in un oggetto verbale che, benché diverso, lo riproduce: metonimia o metafora. Entrambe, a differenza delle traduzioni esplicative e della parafrasi, sono forme rigorose, non incompatibili con l’esattezza: la prima è una descrizione indiretta, la seconda è un’equazione verbale.

Il poeta come traduttore

La censura più severa a proposito dell’impossibilità di tradurre è ricaduta sulla poesia. Si tratta di una condanna singolare se si considera che molti dei migliori poemi scritti in ciascuna lingua dell’Occidente sono in realtà traduzioni, e che molte di queste traduzioni sono opera di grandi poeti.
Nel libro Problèmes théoriques de la traduction che, anni or sono, il critico e linguista Georges Mounin ha dedicato alla traduzione, l’autore segnalava che, generalmente, si tende a concedere, seppur controvoglia, che sia possibile tradurre i significati denotativi di un testo. Invece, è pressoché unanime l’opinione secondo cui la traduzione dei significati connotativi risulterebbe impossibile. Fatta di echi, di riflessi, e di corrispondenze tra suono e senso, la poesia è un tessuto di connotazioni ed è, pertanto, intraducibile. Confesso che questa idea mi ripugna, non solo perché si oppone all’immagine che mi sono fatto dell’universalità della poesia, ma perché si fonda su una concezione erronea di ciò che è la traduzione. Non tutti condividono le mie idee e molti poeti moderni sostengono che la poesia sia intraducibile. Probabilmente, sono mossi da un amore smodato per la materia verbale, oppure si sono invischiati nella trappola della soggettività. Una trappola mortale, come ci avverte Quevedo: las aguas del abismo / donde me enamoraba de mi mismo¹... Un esempio di questa fascinazione verbale ci viene fornito da Unamuno, in uno dei suoi slanci lirico-patriottici:

Avila, Málaga, Cáceres,
Játiva, Mérida, Córdoba,
Ciudad Rodrigo, Sepúlveda,
Ubeda, Arévalo, Frómista,
Zumárraga, Salamanca,
Turénango, Zaragoza,
Lérida, Zamarramala,
sois nombres de cuerpo entero,
libres, propios, los de nómina,
el tuétano intraducible
de nuestra lengua española.²

Il midollo intraducibile della lingua spagnola: si tratta di una metafora bizzarra (midollo e lingua?) eppure perfettamente traducibile e che allude a un’esperienza universale. Moltissimi poeti si sono serviti del medesimo procedimento retorico, solo lo hanno fatto in altre lingue: gli elenchi di parole sono diversi, ma il contesto, l’emozione e il senso risultano analoghi. È curioso, peraltro, che l’essenza intraducibile della Spagna consista in una successone di nomi romani, arabi, celtiberi e baschi. È altresì stravagante il fatto che Unamuno decida di tradurre in castigliano il nome della città catalana di Lleida (Lérida). La cosa ancora più strana è che, senza rendersi conto del fatto che, così facendo, avrebbe smentito la presunta intraducibilità di questi nomi, egli citi i seguenti versi di Victor Hugo, ponendoli come epigrafe al suo poema:

Et tout tremble, Irun, Coïmbre,
Santander, Almodovar,
sitôt qu’on entend le timbre
des cymbals de Bivar.³

In spagnolo e in francese il senso e l’emozione sono gli stessi. Poiché i nomi propri, a rigore, non sono traducibili, Hugo si limita a ripeterli in spagnolo, senza neppure tentare di francesizzarli. La ripetizione è efficace, in quanto queste parole, prive di qualsivoglia significato preciso e tramutate in una sorta di sonagli verbali, veri e propri mantra, risuonano nel testo francese con un’estraneità ancora maggiore che in castigliano... Tradurre è molto difficile – non meno difficile dello scrivere testi più o meno originali – ma non impossibile. I poemi di Hugo e di Unamuno dimostrano che i significati connotativi possono essere conservati se il poeta-traduttore riesce a riprodurre la situazione verbale, il contesto poetico, nel quale essi sono inseriti.

Le macchine che traducono

 Negli ultimi anni, forse a causa dell’imperialismo della linguistica, si è sviluppata la tendenza a minimizzare la natura eminentemente letteraria della traduzione. No, non c’è, né può esistere, una scienza della traduzione, sebbene la traduzione possa e debba essere studiata con metodo scientifico. Così come la letteratura è una funzione specialistica del linguaggio, la traduzione è una funzione specialistica della letteratura.
E le macchine che traducono? Quando questi apparecchi riusciranno realmente a tradurre, allora realizzeranno un’operazione letteraria; non faranno nulla di diverso da quello che attualmente fanno i traduttori: letteratura. La traduzione è un lavoro in cui, dando per scontate le indispensabili conoscenze linguistiche, l’elemento decisivo è dato dall’iniziativa del traduttore, sia che si tratti di una macchina “programmata” da un uomo, o di un uomo circondato da dizionari.
Per convincerci al riguardo, ascoltiamo Arthur Waley: “Uno studioso francese ha scritto recentemente a proposito dei traduttori: ‘Che si celino dietro ai testi e questi ultimi, se sono stati realmente compresi, parleranno da soli’. Salvo nel caso raro di frasi semplici e concrete come ‘Il gatto dà la caccia al topo’, solo di rado è possibile confrontarsi con frasi che abbiano un esatto equivalente, parola-per-parola, in un’altra lingua. Si tratta allora di scegliere tra vari gradi di approssimazione ... Ho sempre ritenuto che dovessi essere io, e non i testi, a parlare”. Risulta difficile aggiungere qualcosa a questa dichiarazione.
In teoria, solo i poeti dovrebbero tradurre poesia: nella pratica, succede raramente che i poeti siano anche buoni traduttori. Non lo sono, perché quasi sempre usano il poema altrui come punto di partenza per scrivere un loro poema. Il buon traduttore si muove nella direzione opposta: il suo punto di arrivo è un poema analogo, in quanto non identico, a quello originale. Egli non si allontana dall’originale se non per seguirlo più da vicino. Il buon traduttore di poesia, oltre a essere tale, è anche un poeta – come nel caso di Arthur Waley; oppure è un poeta che è anche un buon traduttore – come Nerval quando tradusse il Primo Faust. In altri casi, Nerval produsse delle imitazioni, ammirevoli e effettivamente originali, di Goethe, Jean-Paul, e di altri poeti tedeschi. L’“imitazione” è la sorella gemella della traduzione: si somigliano, ma non vanno confuse. Sono come Justine e Juliette, le due sorelle dei romanzi di Sade ... La causa dell’incapacità di tradurre poesia che si riscontra in molti poeti non è di natura meramente psicologica, sebbene l’egolatria giochi il suo ruolo, ancorché funzionale: la traduzione poetica, secondo quanto mi accingo a dimostrare di seguito, è un’operazione analoga alla creazione poetica, solo che si svolge in senso inverso.
Ogni parola racchiude in sé una pluralità di significati virtuali; nel momento in cui viene associata ad altre parole per formare una frase, uno di questi significati si aggiorna e diviene predominante. In prosa, il senso tende a essere univoco mentre, come è stato detto frequentemente, una delle caratteristiche della poesia, forse la sua caratteristica precipua, è quella di preservare la pluralità dei significati. In verità, questa è una proprietà generale del linguaggio: la poesia la accentua ma, seppur attenuata, essa si manifesta anche nel linguaggio corrente e in prosa. (Questa circostanza conferma che la prosa, nel senso stretto del termine, non ha un’esistenza reale: è una necessità ideale del pensiero.)
I critici si sono soffermati su questa particolarità conturbante della poesia, senza riflettere sul fatto che, a questa sorta di mobilità e indeterminatezza dei significati, corrisponde un’altra particolarità ugualmente affascinante: l’immobilità dei segni. La poesia trasforma radicalmente il linguaggio, in direzione opposta a quella della prosa. In un caso, alla mobilità dei segni corrisponde la tendenza a fissare un unico significato; nell’altro, alla pluralità di significati corrisponde la fissità dei segni. Orbene, il linguaggio è un sistema di segni mobili che, fino ad un certo punto, possono essere intercambiabili: una parola può essere sostituita da un’altra frase e ogni frase può essere detta (tradotta) da un’altra. Parodiando Peirce si potrebbe dire che il significato di una parola è sempre un’altra parola. Per dimostrare questa affermazione, basti ricordare che ogni volta che domandiamo “che vuol dire questa frase?” ci viene risposto con un’altra frase. Ebbene, non appena ci addentriamo nel dominio della poesia, le parole perdono la loro mobilità e la loro intercambiabilità. I significati del poema sono molteplici e cangianti; le parole dello stesso poema sono uniche e insostituibili. Cambiarle significherebbe distruggere il poema. La poesia, senza smettere di essere linguaggio, è qualcosa che va oltre il linguaggio.
Il poeta, immerso nel movimento dell’idioma, nel continuo andirivieni verbale, sceglie alcune parole – o è lui a essere scelto da queste ultime. Combinandole insieme, egli costruisce il suo poema: un oggetto verbale fatto di segni insostituibili e inamovibili. Il punto di partenza del traduttore non è il linguaggio in movimento, materia prima del poeta, bensì il linguaggio fisso del poema. Linguaggio congelato e, ciò nonostante, perfettamente vivo. La sua operazione è inversa rispetto a quella del poeta: non si tratta di costruire con segni mobili un testo inamovibile, quanto, piuttosto, di smontare gli elementi di quel testo, di porre nuovamente in circolazione i segni e restituirli al linguaggio.
Fin qui, l’attività del traduttore è simile a quella del lettore e a quella del critico: ogni lettura è una traduzione, e ogni critica è, o comincia con l’essere, un’interpretazione. Ma la lettura è una traduzione interna alla medesima lingua e la critica è una versione libera del poema o, più esattamente, una sua trasposizione. Per il critico il poema è un punto di partenza verso un altro testo, il suo, mentre il traduttore, in un’altra lingua, e utilizzando segni diversi, deve comporre un poema analogo all’originale. Pertanto, nella sua seconda fase, l’attività del traduttore è parallela a quella del poeta, però con una differenza principale: nello scrivere, il poeta non sa come sarà il suo poema; nel tradurre, il traduttore sa che il suo poema dovrà riprodurre il componimento che ha sotto gli occhi. Nei suoi due momenti, la traduzione è un’operazione parallela, sebbene inversa, alla creazione poetica. L’ideale della traduzione poetica, come è stato detto in modo insuperabile da Valéry, consiste nel produrre effetti analoghi, utilizzando mezzi diversi.

Dall’Europa all’America

Traduzione e creazione sono operazioni gemelle. Da una parte, come dimostrano i casi di Baudelaire e di Pound, la traduzione molto spesso non è distinguibile dalla creazione; dall’altra, tra la due si stabilisce un riflusso incessante, una fecondazione continua e reciproca. I grandi periodi creativi della poesia dell’Occidente, dalla sua origine in Provenza fino ai nostri giorni, sono stati preceduti, o accompagnati, da contaminazioni tra le diverse tradizioni poetiche.
Talvolta, queste contaminazioni hanno adottato la forma dell’imitazione, in altri casi hanno preso la via della traduzione. Da questo punto di vista, la storia della poesia europea potrebbe essere letta come la storia delle congiunzioni delle diverse tradizioni che compongono ciò che viene denominato letteratura occidentale, per non parlare della presenza araba nella lirica provenzale, o di quella dell’haiku e della lirica cinese nella poesia moderna.
I critici studiano le “influenze”, ma si tratta di un termine equivoco: sarebbe più prudente considerare la letteratura dell’Occidente come un tutto unitario in cui i personaggi centrali non sono le tradizioni nazionali – la poesia inglese, francese, portoghese, tedesca – bensì gli stili e le tendenze. Nessuna tendenza e nessuno stile sono stati nazionali, neppure il cosiddetto “nazionalismo artistico”. Tutti gli stili sono stati translinguistici: Donne è più vicino a Quevedo che a Wordsworth; esiste un’evidente affinità tra Gongora e Marino, mentre nulla, al di fuori della lingua comune, unisce Gongora all’Arciprete de Hita che, a sua volta, fa pensare, a tratti, a Chaucer. Gli stili sono collettivi e passano da una lingua all’altra; le opere, tutte radicate nel loro terreno verbale, sono uniche... Uniche, ma non isolate: ciascuna nasce e vive in rapporto ad altre, scritte in lingue diverse. Pertanto, né la pluralità delle lingue, né la singolarità delle opere, comportano un’eterogeneità irriducibile, o conducono alla confusione. Avviene piuttosto il contrario: un mondo di relazioni fatto di contraddizioni e corrispondenze, di unioni e separazioni.
In ogni periodo, i poeti europei – ora anche quelli del continente americano, nelle sue due metà – scrivono il medesimo poema in lingue diverse. Ciascuna di queste versioni è, allo stesso tempo, un poema originale e diverso. È vero, la sincronia non è perfetta, ma basta prendere un poco le distanze per avvertire che stiamo ascoltando un concerto nel quale i musicisti, utilizzando strumenti diversi, senza obbedire ad alcun direttore d’orchestra, e senza seguire alcuna partitura, compongono un’opera collettiva in cui l’improvvisazione è inseparabile dalla traduzione, così come l’invenzione lo è dall’imitazione. A volte, uno dei musicisti si lancia in un assolo ispirato; poco dopo, gli altri lo seguono, non senza introdurre variazioni che rendono irriconoscibile il motivo originale. Alla fine del secolo scorso, la poesia francese meravigliò e scandalizzò l’Europa con l’assolo iniziato da Baudelaire e concluso da Mallarmé. I poeti “modernisti” ispanoamericani furono tra i primi a percepire questa nuova musica; nell’imitarla, la fecero propria, la cambiarono e la trasmisero alla Spagna che, a sua volta, la ricreò. Un po’ più tardi i poeti di lingua inglese realizzarono qualcosa di simile, ma utilizzando strumenti, tonalità e un tempo diversi. Una versione più sobria e critica in cui è Laforgue, e non Verlaine, a occupare un posto centrale. La posizione singolare di Laforgue all’interno del modernismo angloamericano contribuisce a spiegare il carattere di questo movimento che fu, al tempo stesso, simbolista e antisimbolista. Pound e Eliot, seguendo in ciò Laforgue, introducono all’interno del simbolismo la critica del simbolismo, l’inganno di ciò che lo stesso Pound definiva i funny symbolist trappings i “buffi orpelli del simbolismo”. Un siffatto atteggiamento critico li preparò a scrivere, poco dopo, una poesia non “modernista”, bensì moderna, e a iniziare così, con Wallace Stevens, William Carlos Williams, e altri, un nuovo assolo – l’assolo della poesia angloamericana contemporanea.

[Cambridge, 15 luglio 1970]

Traduzione di Cristina Sabatini

¹ “Le acque dell’abisso/dove miinnamoravo di me stesso” (N.d.T).
² I versi citati di M. de Unamuno si aprono, come è evidente, con un elenco di nomi di città spagnole e così proseguono: “(...) siete nomi dal corpo integro, liberi, propri, da catalogo, il midollo intraducibile della nostra lingua spagnola” (N.d.T.).
³ “E tutto trema, Irun, Coimbre, Santander, Almodóvar, non appena si sente il suono dei cimbali di Vivar” (N.d.T).

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